Il mito del “Compagno Lovecraft” (da “Storia in Rete” n. 21-22)

20 agosto

La consacrazione definitiva di un autore si ha quando il suo nome diventa un aggettivo. Parlando di una risata «omerica», una bolgia «dantesca», un personaggio «pirandelliano», una situazione «kafkiana», sappiamo bene ciò che intendiamo. Oggi, quando usiamo il termine «lovecraftiano», vogliamo dire: «Terrificante, mostruoso, fuori del mondo. L’orrore lovecraftiano è quella particolare categoria letteraria che pone l’enfasi sul terrore psicologico dell’ignoto o, in certi casi, dell’inconoscibile». La frase fra virgolette è tratta dalla lunga definizione del lemma Lovecraftian incluso in quello che è il dizionario più consultato al mondo, ovvero il «Wiktionary» affiancato all’enciclopedia «aperta» «Wikipedia», la summa del sapere raccolto su Internet, che accoglie le sue voci sulla base dell’effettivo uso e diffusione, realizzata e aggiornata (non senza contrasti) dai suoi stessi «utenti». Se c’era bisogno di una testimonianza sull’effettivo influsso dell’inventore di Cthulhu e del «Necronomicon» sulla cultura popolare contemporanea, non poteva essercene una più eclatante.
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Gianfranco de Turris e Sebastiano Fusco da STORIA IN RETE n° 21-22 – luglio-agosto 2007 
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Di fatto, anche se voi non lo sapete, Lovecraft ha cambiato la vostra vita. La vita di tutti, in realtà, perché attraverso le sue opere, che hanno rinnovato completamente la narrativa del fantastico e dell’orrore, ha inciso in modo profondo sull’estetica, sul gusto, sui simboli, sul modo di pensare, sul modo di porgersi della civiltà occidentale contemporanea. Nei suoi straordinari racconti, nei suoi saggi, nelle sue lettere ricche di umanità e di vero e proprio genio ha piantato i semi di una rivoluzione copernicana della cultura: soltanto oggi si comincia a capire la portata del suo influsso sulle generazioni gli sono succedute. Una circostanza che taluni trovano difficile da accettare, altri ignorano: ma che non è per questo meno vera. L’ingresso del fantastico a tutti i livelli della cultura popolare – dalla narrativa al cinema, dai videogiochi alla pubblicità, dai fumetti alla televisione – è avvenuto attraverso i moduli stilistici e contenutistici individuati da Lovecraft e da lui delineati nella prima metà del secolo scorso, accettati e inseriti nelle loro opere da tutti coloro che ne sono stati influenzati o a lui si sono ispirati e che, di conseguenza, li hanno diffusi largamente. Non solo, ma in una società come quella fra le due guerre mondiali, orgogliosa delle sue certezze e dei suoi progressi tecnologici, Lovecraft è stato tra i primi a individuare i sintomi di quello che venne definito da Alvin Toeffler lo «shock del futuro», e ad anticipare la crisi delle ideologie, il rovesciamento dei valori, le incertezze derivanti da una scienza senza coscienza e dalla non-neutralità delle macchine: ovvero le inquietudini che oggi turbano le personalità più sensibili. Queste istanze di disagio sociale, le espresse attraverso una serie di simboli spaventosi che sono i medesimi che s’annidano nell’inconscio di ciascuno di noi, pronti a irrompere nella nostra consapevolezza quando le certezze, come negli anni Trenta e ancor di più oggi, vacillano. Quale sfondo e sorgente di tutto questo, Lovecraft ha delineato i contorni di un cosmo immenso e inconoscibile, che non potremo mai afferrare con la ragione e i suoi prodotti (scienza e tecnica), e dai cui abissi emerge «un raspare d’ali di tenebra» che viene a turbare la nostra serenità fondata sull’ignoranza o sulla presunzione. La sua concezione dell’uomo nei rispetti della Natura – potremmo dire – ha come radici Lucrezio e Leopardi. Una visione apocalittica, densa d’orrore: ma non priva di speranze.
Ma in definitiva chi è, chi è stato Howard Phillips Lovecraft?
Anche oggi, col suo nome ormai noto in tutto il mondo, e con le sue opere incluse in prestigiose collane letterarie, si conosce molto poco di lui, come uomo e soprattutto come pensatore. O meglio, il grosso pubblico e certa critica ne conoscono soltanto ciò che emerge da una spessa stratificazione di luoghi comuni, pregiudizi, leggende metropolitane tramandati in buona o cattiva fede da oltre mezzo secolo e continuamente citati e accettati come dati di fatto: mentre non sono altro che trite ripetizioni di falsità acclarate. Vent’anni dopo la sua scomparsa, avvenuta nel 1937, la notorietà di Lovecraft era ancora limitata agli appassionati di narrativa fantastica e orrorifica che leggevano quasi soltanto le riviste popolari americane (i cosiddetti pulp magazines) sulle quali si continuavano a ristampare i suoi racconti. Poi, grazie agli amici e corrispondenti Donald Wandrei e August Derleth, che avevano fondato nel 1939 una casa editrice (la Arkham House, tuttora attiva) appositamente per raccoglierne in volume le opere, il suo nome cominciò a circolare anche al di fuori di una ristretta cerchia di «adepti». La sua fama si allargò gradatamente, giungendo nell’Europa continentale. […] Il modo del tutto nuovo di concepire quell’ancestrale sentimento che è la paura, che Lovecraft teorizzò, ha influenzato almeno tre generazioni di scrittori, registi, sceneggiatori di film per il grande schermo e per la televisione, autori di fumetti, creatori di giochi. I suoi esseri d’incubo, le divinità spaventose, i personaggi, i luoghi fantastici sono filtrati all’interno di una serie infinita di romanzi, racconti, storie filmate e disegnate, per non parlare dei giochi di ruolo e dei videogames. Lui stesso – visto come una figura simbolica e personaggio di per sé eccezionale – è diventato protagonista di narrazioni diffuse attraverso ciascuno di questi mezzi espressivi. Quanti scrittori possono vantarsi d’altrettanto? […]
A questo punto, riemerge la domanda precedente: chi è Lovecraft? Come ha potuto, partendo da una base così incerta, esercitare un influsso tanto profondo sulla cultura, cent’anni dopo la nascita? Per rispondere, occorre andare a frugare dietro la sua opera letteraria. Occorre portare alla luce le radici del suo modo di essere, di scrivere, di manifestarsi. In altre parole, si deve far emergere la sua «visione del mondo», sottesa all’opera narrativa, alla poesia, alla saggistica. Bisogna subito sottolineare un fatto, acclarato ormai negli Stati Uniti, ancora non ben presente in Italia: i «mostri» di Lovecraft sono tutt’altro che figure di cartapesta, come vennero definiti da certa nostra critica togata negli anni Settanta. Sono invece le figurazioni simboliche delle pulsioni nascoste non solo nel nostro inconscio individuale, ma nel sottofondo collettivo della società umana. Sono veri e propri archètipi junghiani, dalla potenza indescrivibile. Per questo motivo, consapevole o meno che Lovecraft ne fosse, sono gli strumenti attraverso i quali la società razionale, scientificizzata, «moderna», viene perturbata e sconvolta. Ma sono anche il simbolo dell’inconoscibilità di quanto ci circonda: la Natura, il Cosmo, che non riusciremo mai a comprendere sino in fondo: come la scienza stessa, a partire dall’indeterminismo di Heisenberg, è stata costretta ad ammettere. Il centro dell’originalità lovecraftiana è il passaggio dal punto di vista strettamente antropocentrico, che connotava il classico racconto ottocentesco del sovrannaturale, a una visione cosmica del terrore. Questo passaggio è ciò che lo fece definire un «Copernico letterario» da Fritz Leiber e un «Poe cosmico» da Jacques Bergier. Non si tratta semplicemente di un artificio letterario strumentale alla realizzazione di un diverso e più efficace tessuto narrativo, bensì dell’applicazione sostanziale di una vera e propria «visione del mondo». […] La realtà – banale, crudele, mercificata, assurda, incolta, esteticamente squallida – gli faceva orrore: per sfuggirne, non poteva che sostituirla con una realtà di sogno, migliore e più affascinante, o in alternativa farla a brandelli, nella sua struttura concreta e simbolica, ad opera di creature, esseri, divinità tanto aliene all’uomo, estranee al suo mondo, da esserne totalmente indifferenti, cosmicamente indifferenti. L’umanità è un accidente così minimo lungo il percorso dell’eternità che l’unico modo per sostenere il peso dell’essere è cercare un soddisfacimento estetico, ignorare o respingere l’orrore che ci circonda, evadere nel sogno; oppure, distruggere gli schemi dei quali non vogliamo essere prigionieri. L’amico poeta Clark Ashton Smith riassume bene l’idea quando scrive che «nei racconti dell’orrore di tipo più squisitamente fantastico i veri attori non sono gli esseri umani, ma le terribili forze arcane dell’ignoto. I racconti dell’immaginazione offrono una lieta e salutare liberazione dall’opprimente tirannia dell’antropocentrico» (lettera pubblicata dalla rivista «Amazing Stories» nel fascicolo dell’ottobre 1932). Sarebbe sufficiente leggere il lungo elenco dei propri «interessi» che lo scrittore fece, non senza autoironia, a J. F. Morton il 18 gennaio 1931, per rendersi conto di come fosse «altro» rispetto alla realtà contingente, e allo stesso tempo ne fosse profondamente coinvolto.
Fu Otto Rank a dire che il mito è per il complesso della nostra specie ciò che il sogno è per l’individuo. Ebbene, Lovecraft nei suoi miti narrativi è riuscito a portare alla luce e a rappresentare con ineguagliata efficacia gli incubi collettivi dell’uomo, mettendo tutti noi di fronte alle nostre istintualità represse, le paure non riconosciute né accettate, i desideri inconfessabili, gli orrori che l’umanità ha spinto sul fondo della propria coscienza e che risalgono alle sue origini ancestrali. Per questo gli orrori di Lovecraft spaventano ancora, in un mondo in cui la cronaca riversa ogni giorno atrocità quali i pulp-writers degli anni Venti e Trenta non avrebbero neppure saputo concepire. Non sono frutto di mode o allegorie contingenti, bensì simboli perenni. Come fece Lovecraft ad avere coscienza di questo oscuro sottofondo di tenebra e, soprattutto, come ebbe il coraggio intellettuale di rappresentarlo con tale efficacia? Attraverso quale terribile catàbasi è arrivato a varcare le soglie dell’inferno interiore? I suoi racconti e romanzi, e – soprattutto – la sua ancor non pienamente valutata opera poetica, contengono da questo punto di vista numerosi indizi, per chi (come Dirk W. Mosig, il più acuto esegeta lovecraftiano di sempre) sappia leggerli con occhio fisso non soltanto all’estetica narrativa. Ma è soprattutto nelle lettere che si trovano le chiavi per penetrare nella visione del mondo di Lovecraft. L’epistolario lovecraftiano, come s’è accennato, è un mare senza confini. A parte sporadiche lettere ad amici e familiari, ebbe inizio effettivamente nel 1914, anno in cui lo scrittore entrò in contatto con le cerchie del giornalismo amatoriale cui sarebbe rimasto legato per tutta la vita, e s’intensificò a partire dalla prima metà degli anni Venti, quando i suoi primi racconti apparvero sulla rivista «Weird Tales» (il primo, «Dagon», scritto nel luglio del 1917, fu pubblicato nel numero di ottobre 1923). Per oltre vent’anni della sua esistenza, lo scrittore spedì una media di dodici missive al giorno, che variano da semplici cartoline a lunghissimi manoscritti di 50-70 e più fogli, vergati su entrambe le facciate, nei quali sono raccolti veri e propri saggi compiuti e strutturati, spazianti su una quantità incredibile di argomenti: in pratica tutto lo scibile umano.
Alla fine, si calcola che furono almeno centomila le lettere composte da Lovecraft nell’arco della sua vita. Di questa immensa mole se ne salva circa il quindici per cento, in parte raccolto in biblioteche (principalmente la John Hay Library di Providence), in parte custodito negli archivi dell’Arkham House, in parte in mano privata. Soltanto una piccolissima porzione ne è stata pubblicata finora. […] Ne emerge il suo pensiero su tutti i diversi aspetti dell’esistenza, da quelli più banali, come il cinema, la narrativa corrente, le difficoltà della vita di ogni giorno, i gusti personali, a rigorose e spesso diffuse esposizioni dottrinali su tutti i temi di base della nostra civiltà. Ciò che ne viene fuori è il profilo di una personalità dall’incredibile spessore umano e intellettuale, capace di straordinari lampi d’ingegno, nutrita di una cultura stupefacente. Una personalità che si estrinsecava in punti di vista eterodossi, fuori del comune, controcorrente e capace di veri e propri exploit profetici. Le idee di Lovecraft, nella cultura oggi dominante, appaiono sovente ostiche, aspre, poco digeribili, addirittura sgradevoli e urticanti, perché vanno con durezza contro l’imperante «buonismo», disprezzano i luoghi comuni, attaccano in modo feroce la dittatura culturale di quello che secondo l’uso si definisce oggi «politicamente corretto» – un progetto imposto da intellettuali fuori dalla realtà – i cui devastanti estremi lo scrittore aveva lucidamente anticipato, condannando impietosamente quella che Richard Hughes avrebbe chiamato la «società del piagnisteo». Le sue lettere sferzano senza pietà ogni ipocrisia moralistica, ogni soggezione a preconcetti artificiosi, ogni supinità nei confronti delle convenzioni imposte da malafede e pavidità intellettuale. Di fatto, sono un inno all’indipendenza e la libertà del pensiero: la merce intellettuale oggi più scarsa e di cui quant’altre mai si avverte il bisogno. Per questo, indubbiamente, i critici d’ogni parte del mondo, soggetti come sono per primi ai ceppi che oggi vincolano la cultura, esitano ad affrontare con compiuta coscienza il Lovecraft che emerge dall’epistolario. Prendono atto delle sue idee, ma subito si diffondono in «distinguo», abbondano in «se» e «ma», mettono paletti, pongono segnali di caveat, come se avessero a che fare con un animale pericoloso o con una persona affetta da non si sa bene quale malattia contagiosa. C’è il pericolo di dare scandalo (e si dimentica l’Evangelio: Oportet ut scandala eveniant), di traviare le menti, d’indurre – orrore – qualcuno a pensare col proprio cervello invece che con quello degli altri. Se ne temono le conseguenze, e se del caso le s’inventano pure, dimenticando che ognuno è responsabile di se stesso, che le idee in quanto tali possono diventare pericolose soltanto se tramutate in fatti: e i fatti – anch’essi – hanno una responsabilità originale e primaria in chi li mette in pratica.
Non è la prima volta. La stessa sorte è capitata a molti pilastri della cultura del Novecento: da Céline a Pound, da Hamsun a Mishima a Marinetti, tanto per fare i primi nomi che salgono alla mente. Si accetta lo scrittore per la sua opera, lo si esalta come «erede di Poe», teorico di un nuovo orrore cosmico: ma contemporaneamente si mette in gabbia l’uomo (come materialmente avvenne con Ezra Pound) per le sue idee. Con Lovecraft, c’è un rischio in più: la sua narrativa attira soprattutto i giovani, e lui stesso si è dimostrato un eccezionale cultore di giovani menti. Ancor più solida, dunque, dev’essere la recinzione, visto che contro il dilagante (e accettato a denti stretti) successo della sua narrativa non c’è nulla da fare. Anche con Tolkien sta succedendo la stessa cosa. […] Evidenziare l’evoluzione del pensiero di Lovecraft nell’arco dei poco più di vent’anni coperti dall’epistolario, sfata così anche uno dei luoghi comuni con i quali la critica «politicamente corretta» (soprattutto, anzi quasi soltanto, quella italiana) ha voluto sbiancarne la figura, assolvendola dal «delitto» di essere, dal punto di vista della filosofia politica, sostanzialmente un esteta aristocratico e razionalista che, proprio in quanto tale, è partito dalle iniziali posizioni giovanili classiciste, reazionarie e filofasciste, sino ad approdare, negli ultimi anni della sua vita, durante la Depressione ed il contatto con la crudissima realtà esistenziale, ad una visione più rivoluzionario-conservatrice, decisamente anticapitalista e più aperta ad un sociale di tipo dirigistico. Una visione che il critico S.T. Joshi ha efficacemente definito «socialismo fascista», usando un termine ideato dallo scrittore e romanziere francese Pierre Drieu La Rochelle che pubblicò un libro con questo titolo nel 1934 («Socialisme fasciste»). Tali posizioni – è bene sottolinearlo nei confronti di quanti hanno la penna facile nell’accusa di travisamento e occultamento di queste idee lovecraftiane – si sono conosciute soltanto alla pubblicazione degli ultimi due volumi dell’epistolario dell’Arkham House, che raccolgono lettere dal 1932 al 1937, apparsi entrambi nel 1976. Sull’onda di questa «scoperta» si è favoleggiato, qui in Italia e solo qui, di una presunta «conversione» dello scrittore nell’estrema fase di sua vita, in pratica durante l’ultimo anno, al comunismo, ancorché americanizzato: al punto da affermare seriamente – risum teneatis – che avrebbe «riconosciuto la superiorità del marxismo», con rovesciamento copernicano della propria filosofia politica, che almeno sino alla fine degli anni Venti era stata quella, secondo una sua stessa espressione, «di un Tory calzato e vestito». Insomma, per certa nostra intellighenzia ideologizzata un autore si riesce ad accettare in toto e senza alcuna riserva mentale e letteraria soltanto dopo aver scoperto che è possibile definirlo «compagno»… Questa scelta di lettere rivela, se mai ve ne fosse stato bisogno, esattamente il contrario. Dal 1931 in poi, Lovecraft mostrò di avere piena coscienza del fallimento del capitalismo e della classe politica da esso espressa quale strumento del progresso civile e sociale dell’umanità. Si rese conto dei guasti che una distribuzione egoistica della proprietà e della ricchezza provoca non soltanto al tessuto sociale, ma anche all’identità culturale di una nazione. Dopo la vittoria a valanga di Roosevelt nelle elezioni presidenziali americane alla fine del 1932, credette d’identificare nel New Deal, così come era stato presentato nella campagna elettorale, uno schema politico molto vicino alle sue nuove idee, che lui definiva certo «di sinistra», ma soltanto perché più avanzate in direzione «sociale» rispetto al suo pensare precedente. Elaborò sulla base di tali idee un vero e proprio programma «politico-sociale», dettagliato nel saggio inedito «Some Repetitions on the Times» (1933), e più volte descritto ai corrispondenti nell’epistolario. Basta leggerlo per capire quanto mendace sia il ritratto di un Lovecraft «comunista». Il programma di Lovecraft non prevedeva in alcun modo né l’abolizione della proprietà privata, né la confisca dei grandi capitali, né l’istituzione di «partiti unici» di qualsivoglia natura, né l’idea di una qualsiasi «coscienza di classe», né alcuno dei concetti in nome dei quali il marxismo ortodosso ha insanguinato quasi un secolo di storia, affamando e vessando interi popoli per attuare i suoi programmi utopici e innaturali, ottenendo solo un centinaio di milioni di morti. Al contrario dei nostri intellettuali velleitari e presuntuosi, lo scrittore di Providence sapeva bene di che cosa stesse parlando, e del resto, nel 1932, aveva già con lo stalinismo un esempio politico concreto su che cosa volesse dire l’applicazione integrale delle idee comuniste. D’altra parte, aveva ben chiara anche la natura vampirica del capitalismo disumano, gretto e incolto delle plutocrazie americane, contro la cui ottusità e ignoranza, responsabile dello scempio estetico e culturale della società statunitense, tuonava da decenni in tutti i suoi scritti (stava vivendo la situazione sulla propria stessa pelle). Aveva inoltre perfettamente capito, Lovecraft, che dal denaro non può nascere un’aristocrazia in grado di incarnare gli ideali superiori di un popolo, le cui radici trovano alimento in ben altri valori tradizionali. In una delle sue ultime lettere (a Catherine Moore alla metà dell’ottobre 1936, cinque mesi prima della morte) lo scrittore se ne esce con un «Addio, nobiltà di nascita, idolo dei miei anni immaturi! Evviva, sono un uomo del popolo!». Un «uomo del popolo» che puntava su un’aristocrazia della cultura, come si può leggere più avanti: «Lo scienziato, l’artista o il filosofo che non sono abili a far soldi vengono classificati tra gli incapaci, e costretti a soffrire ed estinguersi». Non esistono quindi solo quei «valori materiali» che andavano per la maggiore, ma altri, superiori. Il suo programma mirava dunque contemporaneamente a togliere potere ai plutocrati e agli ideologi inetti, e a permettere alla popolazione, grazie ad un miglior tenore di vita e una più equa distribuzione degli utili (anche attraverso la partecipazione azionaria degli operai alle aziende in cui lavoravano), di far germogliare – principalmente attraverso l’estetica – i semi del retaggio tradizionale del sangue, trasmessi dall’identità nazionale. Posizioni che, all’incirca, si possono rintracciare nel «socialismo prussiano» di Werner Sombart, nelle istanze della «rivoluzione conservatrice» tedesca, nella critica congiunta ad «americanismo e bolscevismo» di Julius Evola, in cui si trova una mescolanza di aristocraticismo intellettuale e culturale ed una apertura di tipo «corporativo» sul piano della struttura del lavoro e della distribuzione dei beni. […]
All’epoca in cui Lovecraft scrisse il suo documento, idee del genere non erano accettate dalla cultura politica americana: anzi, sarebbero state giudicate pericolosamente rivoluzionarie e, appunto, «di sinistra», come dice lui stesso, mentre in Europa se ne tentava l’applicazione. Negli Stati Uniti, i sussidi di disoccupazione e vecchiaia spuntarono soltanto alla fine degli anni Trenta, gli orari di lavoro venivano stabiliti dalle necessità delle catene di montaggio, i primi controlli governativi su prezzi e tariffe furono introdotti proprio da Roosevelt, e parlare di operai-azionisti (come ipotizzava Lovecraft) faceva ridere: nessuno sapeva che cosa fosse la «socializzazione». Altrove, per veder spuntare concetti simili, ci si doveva rivolgere alla politica sociale che il fascismo andava attuando, e che proprio per questo attrasse tanto Lovecraft e – quando gli parve che avesse tradito tali ideali (a partire dalla guerra di Spagna del 1936) – fu per lui motivo di cocente delusione. Quanto al comunismo, lungi dall’essersene convertito, in un lettera dell’8 luglio 1936 alla sua corrispondente J. K. Plaisier, Lovecraft ne dà un giudizio che non lascia spazio a repliche: «Ho rifiutato assolutamente i dogmatismi specifici del marxismo puro, che sono indiscutibilmente fondati su ben precise stupidaggini [fallacies] scientifiche e filosofiche». Condannando poi, in una lettera a Catherine Moore di qualche mese dopo, quei giovani «che si lasciano circuire dai dogmi pseudo-scientifici e dal violento spirito rivoluzionario del marxismo ortodosso».
Gianfranco de Turris
Sebastiano Fusco
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Da STORIA IN RETE n° 21-22 – luglio-agosto 2007
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Inserito su www.storiainrete.com il 20 agosto 2010 (120° anniversario della nascita di H.P. Lovecraft)

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Un commento


  1. Gianfranco de Turris e Sebastiano Fusco sono probabilmente i 2 maggiori esperti di Lovecraft in Italia. E il mondo della critica letterararia che c’era in Italia negli anni ’70 faceva indubbiamente pena, imbevuto com’era di ideologia politi…ca. Detto questo, non mi è piaciuto da parte di Fusco e de Turris il compiacimento per aver accostato Lovecraft a personaggi come Pound, Evola, Marinetti, Mishima, quasi che questo sia un elogio di Lovecraft. Si tratta di autori che negli anni ’70 costituivano il bagaglio letterario di ogni giovane missino, autori accomunati da un grande talento letterario unito a un grande disadattamento sociale e psicologico, combinazione che nei loro scritti politici diventava la base per simpatie politiche reazionarie, totalitarie, socialistoidi.
    Lovecraft è un pilastro della narrativa fantastica e orrorifica. In quell’ambito ha dato il meglio di sè, in quell’ambito merita di essere conosciuto e ricordato.
    Chi invece avesse voglia di leggere pagine memorabili in merito a società, politica ed economia… lasci stare Lovecraft. Lasci stare anche Evola & compagnia. Meglio leggere autori come Max Weber, o Emile Durkheim, o tanti altri che hanno fatto degli studi sociali e politici la loro professsione.
    Insomma, a ciascuno il suo.

    Francesco Lioce

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